"El CISNE NEGRO. Desarrollo

El CISNE NEGRO. Su filosofía.

Título original: Black Swan.

País y año: EEUU 2011.

Dirección: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky, Mark Heyman.

Reparto: Natalie Portman, Winona Ryder, Barbara Hershey, Adriene Couvillio, Kristina Anapau, Mila Kunis, Vincent Cassel, Marty Krzywonos, Ksenia Solo, Christopher Gartin.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Matthew Libatique.

Estreno en España: 18 Febrero 2011.

Estreno en EEUU: 3 Diciembre 2010.

A modo de preámbulo:

Tengo la impresión de que, salvo excepciones, la película de Darren Aronofsky ha pasado por las pantallas sin pena ni gloria. Una más, entre muchas. Incluso, para aquellos que haya podido ser una excepción apreciable, cabe la duda de que hayan ido más allá del significante.

Sin embargo, el verdadero y más profundo valor e interés de film será, sin duda, su significado. Su trasfondo. Intencionado o no, pero real y auténtico.

En este sentido, tenemos que hablar de una obra magistral, tanto en su exposición como en su verdadero y más profundo mensaje. En la forma expositiva, porque logra una combinación secuencial de escenas que se van armonizando entre imágenes reales, juntamente con el pase, sin solución de continuidad, a imágenes ya fantásticas ya alucinatorias ya oníricas, que, manteniendo un hilo conductor, cual clave musical, constituye, en su conjunto, una auténtica sinfonía.

Darren Aronofsky en una brevísima secuencia, a modo de introducción, nos sintetiza los parámetros por los que su obra va a discurrir. Nina fantasea interpretando el “cisne blanco” chocada súbitamente por la aparición, en sueños, de su oponente, el “cisne negro”, amenazante.

Nina es hija única, vive con su madre. No sabemos si viuda, ésta, o separada. Nina acude a una escuela de ballet clásico. Su pretensión, al parecer, va más allá de lograr ser una bailarina más, sino la mejor. Celo que su madre inculca con ahínco. En su momento, confesará que desea para su hija, en este sentido, que consiga lo que para ella fue su aspiración frustrada. Nina, pues, para la madre, tendrá que conseguir la meta que a la madre la realidad le negó. Nina, por tanto, desde la perspectiva materna se convierte en un “proyecto materno”. Está “obligada” a dar satisfacción al deseo materno, relegando y aceptando la supresión o suplantación de lo que, inevitablemente, su propio potencial libidinal le demandará, por pura naturaleza, como proyecto a aspiración propia.

Con este propósito, más materno que propio, a nivel más consciente, Nina se incorpora al cuerpo de Ballet clásico que dirige Thomas. Director duro, exigente, hasta el grado, si cabe, de la tiranía. Tanto, que para la consecución de sus propósitos no reparará en procedimientos, sean cuales fueren. Propósitos que, en la presentación de Nina, ante su público, a la par que excluía a Berth, quien hasta entonces había venido siendo su primera figura, no eran otros que su gloria personal por encima de todo y de todos. Actitud y trato despiadados, sin contemplación alguna y sin exclusión de nadie.

Así las cosas, Nina se encuentra, por tanto, en una encrucijada excepcional y de muy difícil solución. De un lado, su compromiso, ¿obligado?, de satisfacer el deseo, ilusión, de la madre, quien con esmero la cuida y la sobreprotege, quizá movida por la fantasía de que siempre sea “su niña”.

Más he aquí que Thomas, acorde con sus propósitos, para la consecución de los mismos, precisa una bailarina, potencialmente fijado en Nina, “hecha y derecha”. Quiere una bailarina-mujer, que sepa seducir, despertar un interés, una fuerza imparable de atracción en el Príncipe, que fije en ella todo su deseo. En suma, un Príncipe que, impulsado por su narcisismo quiere, desea, anhela unir, como una parte exultante, la belleza y sublime magia del cisne blanco, Nina. Pero, a su vez, Thomas necesita que esa misma bailarina pueda sentirse hondamente apenada, triste, deprimida, al evidenciar la pérdida del Príncipe, al sentir que le es arrebatado por el cisne negro.

Más aún, requiere, exige, imperturbable, que el propio cisne, Nina, se metamorfosee y aparezca como cisne negro, con fuerza de atracción, de engaño, de dominio con poder para arrebatar y someter al Príncipe.

El Príncipe, en la vida real del Ballet, para Nina no es otro que Thomas. Admirable, intocable, mitificado, en suma. En realidad, podríamos decir, más bien, que Nina, por razón de edades, de proyecto en común y de ausencia de padre, Thomas queda investido del “objeto-paterno”, ideal. Maravilloso. Ciegamente, estará a su disposición y se sacrificará para la consecución de propósitos, sin límite. Mas, ¿propósitos, de quién? ¿de la madre? ¿de Thomas? ¿suyos?.

Thomas es implacable. Nina ha de dejar de ser una niña, ha de crecer, ha de transformarse en una mujer. Un insospechado y súbito beso, en solitario, en el despacho del Director, resulta interpretado equivocadamente. Thomas, tras la insospechada y sorpresiva reacción de Nina, confía que el acto pueda contribuir a despertar a su bailarina-proyecto, la mujer. Nina, rechaza y muerde para librarse ya del despertar del deseo ya por sentido de moralidad o, más bien, por el carácter incestuoso con que es vivenciado el acto. La ausencia de un padre, la dificultad, pues, para una elaboración edípica del proceso natural en el despertar del sexo, puede, sin duda, contribuir a esa naturaleza, prohibitiva, pues, del acto.

Pese a ello, Thomas logra su propósito. Nina, ensaya la masturbación (escena de la cama). No obstante, la imagen fantástica de la madre que aparece en pleno orgasmo evidencia la contraposición al propósito de Thomas. La madre es vivida como censora, juez que prohibe, reprocha y, si cabe, penaliza tal acto. Nina, sin embargo, se decanta por el despertar, ya por lo que conlleva de placentero (masturbación) ya para dar satisfacción a Thomas, quien pasa a ser vivido ya no sólo como Director sino como objeto-atracción. La ausencia de reciprocidad -Thomas no responde a los signos que emite Nina. ¿Con pretensión de consumar su despertar? ¿de demostrar que ya es una mujer? ¿consciente de la fuerza que ejerce tal atracción utilizarla para dominar y someter a Thomas a sus deseos?- genera en Nina una indisimulada frustración. Y es que para Thomas no existe otra pretensión que el deseo, hondamente narcisista, de su triunfo, objeto de aplauso, admiración y mitificación. En suma, todo y todos, a su servicio para la elevación de su yo al cenit de lo sublime.

Nina, fiel a su determinación, tira a la basura sus peluches (escena corta, pero magistral por su significado), y se apropia de un palo con el fin de impedir, bloqueando la puerta, verse sorprendida por la madre cuando desee satisfacerse mediante la masturbación.

Thomas es consciente del despertar de Nina, de su constante sacrificio por la consecución del propósito o meta: ser la bailarina electa. La primera, la figura, la indiscutible. Nina sufre arañazos, se arranca las uñas si éstas han de ser un obstáculo para su actuación. Dedica horas extraordinarias a su perfeccionamiento.

Pese a ello, Thomas sigue insatisfecho y persiste en su exigencia implacable. Incorpora al cuerpo de Ballet una potencial competidora de Nina. Se crea la duda-temor, en ésta, de si será objeto de desplazamiento, total o parcial. Nina, vía móvil, ya la comunicó en su momento a su madre la satisfacción, la alegría, con que había recibido la noticia de su selección. Satisfacción que la propia madre quiso festejar con una tarta a compartir por ambas. La escena, en este sentido, una vez más, entiendo es altamente significativa, dado que, en ella, podemos apreciar el momento del rechazo inicial de Nina a compartir su éxito -elección como primera bailarina- al que presume pueda ser interpretado como un regalo de “su niña”. El chantaje de la madre simulando que tirará la tarta a la basura, hace ceder a Nina. Ambas, pues, en ese momento se congratulan del éxito. Sin embargo, la secuencia, una vez más, magistral, deja claramente constancia de que en el sentir de Nina, se da ya una ambivalencia: niña, por concesión; mujer por predilección.

La competición que establece Thomas con la presencia de su nueva bailarina es doble. De un lado, mediante una supuesta amistad y complicidad en la vida de ocio, extra profesional. La presentación real de la amiga a la madre nos evidencia, de inmediato, un rechazo indisimulado por parte de ésta. No obstante, la desenvoltura y libertad con que la amiga logra convencer a Nina para que comparta sus pasos más allá del encuadre o dependencia materna, no sólo posibilita encuentros con compañeros o recién conocidos chicos de la cafetería, sino que activa en Nina fantasías homoeróticas con la propia amiga en un claro desafío a la propia madre censora.

Sin embargo, lo que en la calle era una relación de complicidad y aprendizaje como iniciación en el ejercicio y trato como mujer con el varón, en el escenario de ballet la supuesta amistad se transforma en una feroz y temida competencia. Thomas, fiel a su línea y propósito, se encargará de alimentarlo. Aparentará, descaradamente, ante Nina, su simpatía y supuesta preferencia por la recién incorporada. Parecía que interpretara mejor el cisne, en ambas versiones.

Nina, ingenuamente, entra en el planteamiento triangular, siente amenazada la cumbre que daba por lograda, desencadenándose un cuadro celotípico que, Aronofsky, logra escenificarlo maravillosamente mediante una secuencia alucinatoria en la que Nina ataca a su contrincante, rompe el espejo y utilizando un fragmento del propio espejo como arma arrojadiza ataca y mata a la competidora. La sangre que aparece tras la puerta del camerino será el signo que el espectador interpretará como hecho real de la muerte de la contrincante. Será, en secuencia posterior, tras el triunfo de Nina, cuando el Director nos mostrará que aquello fue una alucinación de Nina. Será, precisamente ésta la que, en realidad, se había clavado el cristal ocasionándose su propia muerte.

El espectador, llegado a este punto, se preguntará, sin duda un tanto perplejo, el por qué. ¿Cómo es posible que precisamente cuando Nina, tras su largo y prolongado sacrificio, conquista su meta, llega a la cumbre de su apogeo, acabe suicidándose? Máxime, cuando su “fantasía alucinatoria” nos muestra sus celos intolerantes ante toda figura que amenaza su meta.

El acto de suicidio de Nina en el preciso instante en el que logra el aplauso delirante del público, a mi juicio, podría explicarse como sigue:

El devenir de Nina como bailarina viene dado por la impronta de tres deseos, más bien exigencias, ya como exigencia moral (madre) ya profesional (Thomas, como Director; ella, como aspiración). Todos estos vectores pulsionales, nacidos de los propios problemas personales de cada uno de ellos, fruto de un narcisismo patológico-madre, insaciable ante su frustración como bailarina; Thomas, implacable frente a la necesidad del triunfo indiscutible o, en su defecto, la evitación del fracaso aterrorizante; Nina, como exigencia y proyecto personal: “quiero ser bailarina de ballet clásico y la mejor”-. Nina, pues, tendrá que dirimir si la consecución de su indiscutible triunfo será objeto de satisfacción plena para el propósito inicial constantemente alimentado por la madre, empeñada en que fuese el triunfo de “su niña” o, por el contrario, la satisfacción de la arrogancia del ególatra Thomas o, más bien, en definitiva, el logro de su esfuerzo, su tenacidad, su sacrificio, su constancia, su superación del desmayo, y, por tanto, de plenitud de su yo personal. Todo el aplauso delirante del público ¿para quién? ¿gozo de la madre? ¿gloria de Thomas? ¿plenitud de gozo para, única y exclusivamente, para Nina?.

Acontece que, a lo largo de este intrincado y laborioso proceso, Nina ha tenido la oportunidad de vivir unos momentos altamente significativos. Momentos que, una vez más, Darren Aronofsky supo secuenciar y colocar en el momento adecuado, como contrapunto de su sinfonía fílmica. Me refiero, en concreto, a los tres momentos en que aparece en escena Berth. La primera bailarina hasta el momento en que, públicamente, ante todos los admiradores, Thomas, sin demasiada delicadeza y en un momento dado, con desprecio, la sustituye por Nina. También presente. El encuentro, fugaz, entre ambas, tras el acto, resulta verdaderamente patético. Consecuencia inmediata, será el supuesto accidente -¿intento de suicidio de Berth?- y las consecuencias que se derivan de ellos. Berth mutilada de sus piernas. Nina, en dos de sus visitas, es testigo no sólo de los destrozos ocasionados a las piernas de Berth, sino la inevitable mutilación (Berth en sillas de ruedas).

Por ello, en tiendo que, Nina “elige” su muerte como la vía que le permite conseguir, de un lado, privar a su madre del gozo inmerecido por haber sido un obstáculo odiado para el desarrollo natural de su devenir; de otro, impedir que Thomas se regodonee con un triunfo que no le pertenece, dada la tortura a que la sometió no con pretensiones de favorecer sus aspiraciones como bailarina sino con el propósito de utilizarla para la satisfacción de su Narcisismo patológico. A su vez, la actuación de Thomas ante Berth, así como el final de ésta como bailarina, mueven a Nina, ya no sólo a privar a sus próceres como beneficiarios de su triunfo sino, al mismo tiempo, arrogarse para sí la plenitud del gozo evitando discurrir por unos derroteros que, en un corto período de tiempo, inexorablemente desembocarán en una situación similar -crepúsculo de la gloria- no deseos de vivir- a la de Berth, desplazada, por decisión de Thomas, por ella.

El espectador, a su vez, conocedor del ballet del “Lago de los Cisnes”, fácilmente podrá apreciar un claro y evidente paralelismo, donde los papeles de “Príncipe” y de “Bruja” son representados respectivamente por el propio Thomas, del que Nina se enamora y trata de seducirle (escena de baile ante Thomas) en un momento dado, y la madre, siempre de luto, muy temida (recuérdese la escena masturbatoria, entre otras) y odiada.

Matizaciones sobre del Cisne Blanco- Cisne Negro

Estimo que podemos considerar tres lecturas al respecto:

En primer lugar, la que a primera vista se nos presenta. De fácil lectura para el lector. Concretamente, la que presento en mi comentario: la competitiva. Es decir, el director, empeñado (lo que es lo propio de su función) en lograr el máximo de desarrollo, expresión y rendimiento de Nina coloca ante ella una figura competitiva: Lily. Nina, por exigencia del Director tendría que saber y poder desempeñar, pese a su antagonismo, ambos papeles: Cisne Blanco, Cisne Negro. Al parecer, tal trueque no lo logra, en versión del Director. Éste busca una forma, presuntamente eficiente, para provocar un estímulo de superación: la figura competitiva, Lily. Y, efectivamente, Nina observa, se percata de que puede ser desplazada de su aspiración anhelante por ser la primer figura y procurará exigirse más allá de sus tiempos reglamentarios.

Una segunda lectura, ya más allá de lo manifiesto, entra dentro del sistema psicodinámico. Se trataría de un mecanismo de proyección. En este caso, Nina proyectará en Lily aquello que, en su mundo de fantasías, ya tempranas ya de adolescencia, pudo recrear mas nunca realizar por una excesiva inhibición, en la que la figura materna, excesivamente victoriana y controladora, desempeñó un papel fundamental.

Nina, proyecta, movida por un sentimiento de envidia, sana. Más allá, sin duda, de la proyección, como bailarina. Lily, buena bailarina, se desenvuelve cono la misma naturalidad fuera del escenario. Ya en el trato social, ya con el Director ya con el hombre o en su vida sexual. Frente a ello, en tal conjunto de facetas, Nina es lo que no quiere ser, en tanto que obviamente, envidia el ser de Lily. El seguimiento a ésta le permitirá superar sus inhibiciones, rigideces, limitaciones, activando sus pulsiones, latentes hasta entonces. Esto no es impedimento para que, al chocar frontalmente, como competidoras en el proyecto fundamental de su vida, donde coinciden y no caben ambas, se desee la eliminación del rival.

Finalmente, una tercera lectura nos lleva, dentro de la vía psicodinámica al mundo de la abstracción. En este caso, el Cisne Negro ya no es un contrincante, un oponente en si mismo. Más bien, viene a representar una parte, un sentimiento real y muy frecuente del ser humano: la envidia, mas, en este caso, absolutamente, insana, muy patológica. La finalidad del Cisne Negro, en su pretensión de arrebatar al Cisne Blanco al Príncipe, objeto de su amor y, naturalmente, de su felicidad, no será otra que, por pura envidia, repito, muy patológica, privar al Cisne Blanco del objeto deseado, en tanto que se le presume que es el portador de la plenitud de su felicidad. Es sabido que es este sentimiento el objetivo esencial a destruir por la envidia insana. Tan es así que, en tal caso, la lectura del final del film en el que, tras la alucinación de la muerte de Lily, representante, en esta tercera lectura, de la envidia encarnada en el Cisne Negro, la muerte real recae en Nina, nos viene a decir que la fuerza impresionante y persistente de la envidia maligna acaba imponiéndose y sesgando o reduciendo y limitando desarrollos y aspiraciones que pudieron ser y no fueron. O, en todo caso, encubiertas o contrapesadas, movidas por la fantasía de creer que, mediante tal procedimiento, se elude el encuentro con tan temible sentimiento.

Nota

En la vida real, el caso más significativo y, si cabe, paradigmático, de esta tercera lectura es, sin duda, la “Anorexia nerviosa”. En este caso, el Príncipe portador de la felicidad óptima, envidiable, muy envidiable, es, generalmente, la madre o figura materna. Muy amada, deseada, mitificada y, por contra, muy odiada en el caso que no satisfaga las necesidades y deseos de la hija con pretensiones de excluyente.

La envidia, indisimulada y convertida en actos, recaerá sobre la hermana (rara vez es varón el envidioso) que, supuestamente, reúne más o mejores condiciones envidiables –generalmente, belleza, desarrollo físico, conducta y, aunque menos visible y más abstracto, inteligencia, actualizada o encubierta-. La madre, generalmente consciente de la evidencia del sentimiento de envidia, insana, de una hija con respecto a la otra, temerosa, procura por todos los medios, cediendo, evitar el carácter excluyente de la hija portadora del sentimiento de envidia absolutamente despiadado. Fracasa, al respecto.

Es el momento en el que la hija envidiable, llegada a la pre o adolescencia en la que despliega buena parte del potencial de las condiciones físicas más envidiables, quiebra su proceso de desarrollo. Hace un parón y, a su vez, “ataca” aquellas partes suyas que sabe claramente están y van a ser objeto de envidia por parte de la hermana. Quien, ya viene actuando, manifestando sentimientos fuertemente controvertidos, entre el odio más feroz y el repudio, y el supuesto amor, impulsado, más bien, por un sentimiento de culpa reparador. Nada de este intento de reparación modificará la conducta, ya patológica, de la hermana, quien restringe y modifica sustancialmente sus pautas alimenticias con el fin riguroso, estricto, de la consecución y permanencia en un peso mínimo, en el que no se aprecie signo alguno envidiable. Signo que repercute incluso en el desarrollo de su regla, volviendo a su estado amenorreico.

Quizá resulte demasiado impresionante tal proceso, con renuncia no solo al “Príncipe” (madre) sino también al propio desarrollo, actuado incluso intencionadamente mediante la intolerancia a la modificación del peso mínimo (incluso en gramos) aunque ello requiera el recurso al vómito provocado. De ser poco creíble esta teoría, no tendría otra explicación que el desconocimiento del poder destructivo que la envidia patológica contra todo aquello que se presupone puede aportar o portar felicidad en el ser humano.

En algunos casos, la aparición en la vida de la Anoréxica del hombre puede aportar estímulos suficientes para lograr el desarrollo de partes, en tanto mujer, de la hasta entonces paciente, negada a vivir y, menos aún, ser feliz.

En otros casos, el proceso resulta irreversible, y ya por activa ya por pasiva, acaba en suicidio.

Se me dirá que qué es lo que pasa, entonces, con los casos en los que, en un momento dado, se pasa, un tanto bruscamente, al extremo opuesto: la bulimia, con repercusiones en el peso, que aumenta desproporcionadamente, aunque, posteriormente, se procura una cierta regulación.

El cambio brusco a lo opuesto a la Anorexia, tendría, sin duda, un carácter reactivo. Incontrolado el impulso hacia el alimento. Fenómeno que suele acontecer, con frecuencia, en el mundo onírico de la paciente en su período de anorexia. Come ansiosamente, en sueños, donde no se siente observada. La bulimia, cargada de ansiedad y sin límites, en principio, aunque a posteriori, se achican mediante el vómito, no es otra cosa que el efecto de dos pulsiones. Primera, el espanto ante la proximidad de la muerte real o en vida, de la mayor parte de sus pulsiones (salvo la epistomológica). Segunda, el despertar imparable de las pulsiones, incontrolables, semi-salvajes, en una huida, fuga, adelante, con el fin cual paso del Rubicón (envidia). Sortear, en fantasía, ser objeto de envidia insana por parte de la hermana, a la vez que de excesiva preocupación y, quizá, de no aprecio por parte de la madre, especialmente.